Trong các buổi hỏi đáp với các bạn trẻ, tôi thường được hỏi là để trở thành nhà văn thì cần những gì—rèn luyện kiểu gì, những thói quen cá nhân nào. Câu hỏi này có vẻ luôn nảy sinh bất kể tôi ở đâu trên thế giới. Tôi đoán nó chứng tỏ có nhiều người muốn trở thành nhà văn, muốn tham gia vào hoạt động “thể hiện bản thân,” nhưng đó dù sao cũng là một câu hỏi khó trả lời. Ít nhất là tôi thấy khó mà đưa ra được một câu trả lời thỏa đáng.
Đó là vì chính tôi cũng thấy khó mà hiểu được làm sao mình có thể đi xa đến thế này. Hồi còn trẻ tôi không có ý định trở thành nhà văn, cũng không đi theo từng bước để đạt được mục tiêu—không học hành bài bản, không được đào tạo, không hàng đống bài tập. Như nhiều chuyện trong đời, các sự kiện có vẻ như cứ nối đuôi nhau theo một dòng chảy riêng, cuốn tôi đi cùng. Vận may cũng đóng một vai trò lớn. Bây giờ nhìn lại thì nó khá là nản lòng, nhưng không còn cách nào khác—nó là như thế.
Nhưng khi nhìn gương mặt nghiêm túc của các bạn trẻ muốn trở thành nhà văn, hỏi họ nên làm gì để chuẩn bị, thực sự tôi không thể nói, “Tôi không biết. Cứ để mọi chuyện diễn ra một cách tự nhiên và hy vọng Nữ thần May mắn mỉm cười với bạn. Khá là đáng sợ, khi ta nghĩ về nó,” rồi nhảy sang câu hỏi tiếp theo. Như thế thì thật hẹp hòi. Trên thực tế, nó có thể tạo ra một bầu không khí căng thẳng suốt cả buổi. Vì thế, tôi đã cố gắng trực tiếp giải quyết vấn đề này để đưa ra một câu trả lời thích hợp.
Nó như sau.
Tôi nghĩ nhiệm vụ đầu tiên của một nhà văn có tham vọng là đọc thật nhiều tiểu thuyết. Xin lỗi phải bắt đầu bằng một nhận xét thông thường như vậy, nhưng không có cách rèn luyện nào quan trọng hơn thế. Để viết một cuốn tiểu thuyết, đầu tiên bạn phải hiểu ở một mức độ vật lý xem nó được lắp ghép lại với nhau như thế nào. Điểm này cũng hiển nhiên như câu, “Bạn không thể ốp trứng mà không đập vài quả trứng.”
Quan trọng là phải cày xới càng nhiều tiểu thuyết càng tốt trong khi bạn còn trẻ. Mọi thứ bạn có thể đặt tay vào—tiểu thuyết lớn, tiểu thuyết không lớn lắm, tiểu thuyết ba xu, không quan trọng (gì hết!), miễn là bạn còn đọc. Hấp thu nhiều câu chuyện nhất có thể. Làm quen với thật nhiều tác phẩm lớn. Với thật nhiều tác phẩm tầm thường. Đây là nhiệm vụ quan trọng nhất của bạn. Qua đó bạn sẽ phát triển được các cơ bắp tiểu thuyết căn bản mà nhà văn nào cũng cần. Xây dựng nền móng cho mình. Củng cố nó trong khi bạn còn thời gian rảnh rỗi và mắt bạn còn tinh. Viết cũng quan trọng, tôi đoán, nhưng cái đó có thể để sau—không việc gì phải vội.
Tiếp theo, trước khi bắt đầu viết tác phẩm của riêng mình, hãy tạo thói quen nhìn vào các sự vật và sự việc một cách chi tiết hơn. Quan sát những gì đang diễn ra xung quanh và những người bạn gặp một cách gần gũi nhất và sâu sắc nhất có thể. Ngẫm nghĩ về cái mình thấy. Nhưng nhớ, ngẫm nghĩ không phải là vội quyết định đúng sai tốt xấu trong cái mình quan sát, người mình quan sát. Cố gắng ý thức kiềm chế đưa ra các đánh giá giá trị—đừng vội kết luận. Quan trọng không phải là có được kết luận rõ ràng mà là giữ lại được những chi tiết cụ thể của một tình huống nhất định—nói cách khác, chất liệu của bạn—một cách đầy đủ nhất có thể.
Có người quyết định đúng sai dựa trên một phân tích nhanh về con người và sự kiện. Nói chung (và đây đơn thuần là ý kiến của tôi), họ không trở thành nhà văn giỏi. Thay vào đó, họ hợp làm nhà phê bình hoặc nhà báo hơn. Hoặc là học giả ở một lĩnh vực nào đó. Mặt khác, người có số làm nhà văn sẽ dừng lại để chất vấn cái kết luận mình vừa có được, hay sắp có được. “Chắc chắn là như vậy,” họ nghĩ, “nhưng đợi đã. Có thể đấy chỉ là quan niệm ước đoán của mình. Có lẽ mình cần suy xét cẩn thận hơn. Suy cho cùng, mọi thứ đâu chỉ đơn giản như bề ngoài. Nếu có điều gì mới xuất hiện thì nó có thể trở thành một câu chuyện hoàn toàn khác.”
Có vẻ tôi thuộc típ người ấy. Dĩ nhiên, não tôi vốn không hoạt động nhanh đến thế, nên khi tôi đưa ra một ý kiến nhanh về chuyện gì đó thì thường là sai lầm (hoặc thiếu sót, hoặc hoàn toàn không đúng), một thất bại đã dẫn tôi đến vô số trải nghiệm đau đớn. Hết lần này đến lần khác, tôi đã phải xấu hổ, hoặc lâm vào thế bí, hoặc dã tràng công cốc. Kết quả là dần dần, tôi xây dựng được thói quen nghi ngờ phản ứng tức thời của mình với mọi thứ. Với tôi kiểu hành vi này không phải tự nhiên mà có, mà là đạt được, kết quả của một chuỗi dài những quyết định thê thảm.
Đó là lý do vì sao tôi không vội phán xét khi mọi chuyện còn đang diễn ra. Tâm trí tôi không còn hoạt động như thế. Thay vào đó tôi cố gắng giữ lại một hình ảnh hoàn thiện nhất có thể của cảnh tượng mà tôi quan sát, người mà tôi gặp, trải nghiệm mà tôi trải qua, xem nó là một “mẫu” đơn nhất, một kiểu trường hợp kiểm thử. Sau đó tôi có thể trở lại và nhìn vào nó, khi cảm xúc của tôi đã lắng xuống và tình hình không còn cấp bách, lần này xem xét nó từ nhiều góc độ khác nhau. Cuối cùng, nếu và khi có vẻ cần thiết, tôi có thể rút ra những kết luận của riêng mình.
Tuy nhiên, theo kinh nghiệm của tôi, số dịp cần rút ra kết luận lại ít hơn rất nhiều so với chúng ta tưởng. Quả thật, có rất ít lần mà đánh giá là thực sự cần thiết—dù trong ngắn hạn hay dài hạn. Tôi cảm thấy như thế. Có nghĩa là khi đọc báo hay xem tin tức trên TV, tôi thấy khó mà nuốt được cơn vội đưa ra ý kiến về mọi chuyện, bất cứ chuyện gì, của cánh phóng viên. Trời đất, tôi muốn nói, có gì mà vội thế?
Trên thế giới ngày nay người ta có một mong đợi là các lựa chọn phải được bày ra trắng là trắng đen là đen nhanh nhất có thể. Dĩ nhiên có những câu hỏi cần phải trả lời lập tức. Lấy một vài ví dụ cực đoan, “Chúng ta có nên tham chiến không?” hay “Chúng ta có nên khởi động lại lò phản ứng hạt nhân vào ngày mai không?” đòi hỏi chúng ta có lập trường rõ ràng và nhanh chóng. Nếu không mọi chuyện sẽ đảo lộn hết. Nhưng những dịp buộc chúng ta có một quyết định chắc chắn như thế không diễn ra thường xuyên. Khi giữa việc thu thập thông tin và hành động mất ít thời gian hơn, ai cũng trở thành nhà phê bình hay nhà bình luận tin tức, thế giới trở thành một nơi khó chịu hơn, ít suy tư hơn. Có lẽ còn nguy hiểm hơn rất nhiều. Các cuộc khảo sát ý kiến cho phép bạn đánh dấu vào ô, “Chưa quyết định.” Tôi nghĩ nên có một ô khác để bạn có thể đánh dấu: “Chưa quyết định ở thời điểm hiện tại.”
Nói như vậy về thế giới ngày nay là đủ—hãy trở lại với nhà văn tham vọng. Như tôi đã nói, thách thức không phải là đưa ra đánh giá giá trị mà đúng hơn là dự trữ càng nhiều chất liệu ở dạng thức ban đầu của nó càng tốt. Là tạo ra một không gian bên trong, nơi toàn bộ chất liệu có thể được lưu trữ. Dĩ nhiên, về mặt thực tế, ta không thể giữ lại mọi thứ. Trí nhớ của chúng ta có giới hạn. Do đó chúng ta cần một kiểu hệ thống xử lý thông tin tối giản để giảm lượng thông tin cần nhớ.
Trong đa số trường hợp, tôi cố gắng cố định một vài chi tiết đáng chú ý về sự kiện (hay con người, cảnh tượng) trong tâm trí. Vì nhớ lại cả bức tranh là rất khó (hay cố nhớ thì dễ quên) nên tốt nhất là cố gắng rút ra một số đặc điểm cụ thể dưới một hình thức dễ lưu trữ bảo quản. Tôi nói đến hệ thống tối giản ở trên ý là như thế.
Đặc điểm kiểu gì? Thường là những chi tiết nổi bật làm bạn phải ngồi thẳng dậy, in sâu vào tâm trí bạn. Lý tưởng là những thứ không thể giải thích được ngay. Tốt nhất là những thứ phi lý, hoặc chống lại dòng chảy sự kiện một cách tinh tế, hoặc khiến bạn nghi ngờ nó, hoặc gợi ý một bí ẩn nào đó. Bạn thu thập các mẩu thông tin, gắn một nhãn đơn giản (nơi chốn, thời gian, tình huống), rồi lưu vào cái tủ tinh thần của mình. Dĩ nhiên là có thể ghi lại vào một cuốn sổ hay một thứ gì đó tương tự, nhưng tôi muốn tin vào tâm trí mình hơn. Mang sổ theo thực sự vướng víu, và tôi nhận ra khi đã ghi lại thì tôi có xu hướng thư giãn và quên mất nó. Trái lại, nếu tôi đưa các mẩu thông tin vào tâm trí mình thì cái cần nhớ sẽ ở lại trong khi phần còn lại sẽ lu mờ vào quên lãng. Tôi muốn để mọi thứ thuận theo quá trình chọn lọc tự nhiên này.
Điều này làm tôi nhớ đến một giai thoại ưa thích. Khi phỏng vấn nhà khoa học vĩ đại Albert Einstein, Paul Valéry hỏi, “Ông có mang sổ để ghi lại ý tưởng của mình không?” Einstein là một người điềm tĩnh, nhưng câu hỏi này rõ ràng đã làm ông bực bội. “Không,” ông trả lời. “Không cần. Tôi mấy khi có ý tưởng nào mới.”
Đúng là có rất ít trường hợp tôi ước gì mình mang theo một cuốn sổ. Chuyện gì thực sự quan trọng thì không dễ quên như thế khi bạn đã giao phó nó cho ký ức của mình.
***
Cái tủ tinh thần là một tài sản lớn khi bạn bắt đầu viết tiểu thuyết. Các lập luận chặt chẽ và các đánh giá giá trị không có nhiều ích lợi đối với người viết văn. Thông thường, chúng cản trở chúng ta bằng cách chặn dòng chảy tự nhiên của câu chuyện. Tuy nhiên, nếu bạn đã tích trữ thật nhiều chi tiết không liên quan vào cái tủ của mình thì bạn sẽ ngạc nhiên khi thấy nó sẽ xuất hiện một cách tự nhiên khi cần như thế nào, sống động và sẵn sàng hòa mình vào câu chuyện.
Tôi đang nói đến những chi tiết kiểu gì?
Để tôi nghĩ. Giả sử bạn quen một người có tật hắt xì mỗi khi nổi giận mà không có lý do nào rõ ràng. Hơn nữa, đã hắt xì thì họ sẽ hắt xì mãi. Giờ tôi chưa quen ai như vậy, nhưng cứ giả sử là bạn quen. Bạn tự hỏi, điều gì lý giải hành vi này? Một cách tiếp cận là thử đưa ra một lý thuyết thực nghiệm—về sinh lý, hoặc về tâm lý—để phân tích hành vi của họ. Não tôi không hoạt động như thế. Tôi nghĩ, ồ, đúng là có những người như thế, rồi để đấy đã. Thay vì rút ra suy luận, tôi xem đó là ví dụ của sự đa dạng trên thế giới, lưu trữ nó như một cục nguyên khối. Ngăn kéo cái tủ tinh thần của tôi chứa đầy những ký ức kiểu như vậy mà tôi đã thu thập và cất giữ.
James Joyce diễn đạt điều này một cách gọn ghẽ nhất, “Trí tưởng tượng là ký ức.” Tôi thường nhất trí với ông. Thật ra, tôi nghĩ ông nói hoàn toàn đúng. Cái chúng ta gọi là trí tưởng tượng thật ra gồm những mảnh ký ức không có mối liên hệ rõ ràng nào với nhau. Điều này nghe có vẻ mâu thuẫn, nhưng khi chúng ta ghép những mảnh ký ức như vậy lại thì trực giác của chúng ta được kích thích, và chúng ta cảm nhận được tương lai có thể chứa đựng điều gì. Sức mạnh đích thực của tiểu thuyết xuất hiện chính từ sự tương tác giữa những mảnh ký ức ấy.
Chúng ta—ít nhất là tôi—được trang bị cái tủ tinh thần rộng lớn ấy. Mỗi ngăn kéo lại chứa đầy ký ức hoặc thông tin. Có những ngăn kéo lớn, có những ngăn kéo nhỏ. Một số có những ngăn bí mật, nơi thông tin có thể được ẩn giấu. Khi viết, tôi có thể mở nó ra, lấy chất liệu tôi cần và thêm vào câu chuyện của mình. Số lượng của chúng là vô hạn, nhưng khi tập trung viết tôi biết chính xác mà không cần nghĩ ngăn kéo nào chứa cái gì, và có thể lập tức đặt tay vào cái mà tôi đang tìm kiếm. Những ký ức tôi không thể nhớ nếu không có cái tủ ấy đến với tôi một cách tự nhiên. Bước vào trạng thái đàn hồi, tự do này là một cảm giác tuyệt vời, như thể trí tưởng tượng đã thoát khỏi lý trí của tôi để hoạt động như một thực thể tự trị, độc lập. Không cần phải nói, với một nhà văn như tôi thì thông tin chứa đựng trong “cái tủ” của tôi là một nguồn tài nguyên phong phú và không thể thay thế.
Trong bộ phim Kafka của Steven Soderbergh, Jeremy Irons đóng vai Kafka lẻn vào một lâu đài đáng sợ (dĩ nhiên là dựa trên cuốn Lâu đài) qua một cái phòng đầy các dãy ngăn kéo. Khi thấy cảnh đó, tôi nghĩ nó trông giống như một biểu hiện không gian của bộ não tôi. Bộ phim rất thú vị nên bạn hãy xem cảnh đó khi có cơ hội. Bộ não của tôi không hẳn là đáng sợ như thế, nhưng cấu trúc của nó thì có thể tương tự.
***
Bên cạnh các tác phẩm hư cấu tôi còn viết tiểu luận, nhưng trừ khi hoàn cảnh bắt buộc thì tôi luôn tránh làm các thứ khác khi đang viết tiểu thuyết. Đó là vì khi viết một tập tiểu luận chẳng hạn, tôi thò tay vào một ngăn kéo ký ức và có thể lấy ra chất liệu tôi cần sau này. Điều đó có thể đồng nghĩa với việc khi tôi mở một ngăn kéo để lấy ra thứ gì đó cho cuốn tiểu thuyết thì lại nhận ra nó đã xuất hiện ở nơi khác. Ví dụ, nếu tôi muốn đưa câu chuyện về người đàn ông hắt xì mỗi khi tức giận vào nhưng lại đăng trên một tờ tuần san rồi thì nó có thể gây mất hứng thực sự. Dĩ nhiên, không có quy tắc nào nói rằng cùng một chất liệu thì không thể dùng trong một tiểu luận và một câu chuyện, nhưng tôi nhận ra dùng hai lần như vậy sẽ làm văn của tôi yếu đi một cách nào đó. Lời khuyên của tôi là hãy treo một tấm biển ghi “chỉ dành cho văn chương hư cấu” lên cái tủ của mình khi bạn đang trong quá trình viết. Bạn không bao giờ biết sau này mình sẽ cần gì nên tiết kiệm thì hơn. Đây là một mánh tôi nắm bắt được qua sự nghiệp lâu dài của mình.
Khi ra khỏi quá trình viết tiểu thuyết, bạn có thể thò tay vào các ngăn kéo chưa mở, lấy ra chất liệu chưa dùng (có thể gọi là “hàng hóa dư thừa”) và dùng nó trong tiểu luận của mình. Nhưng với tôi, tiểu luận chỉ là phụ phẩm, như những lon trà ô long mà các công ty bia đưa ra thị trường. Nếu có gì thực sự ngon lành thì tôi sẽ để dành nó cho công việc chính—cuốn tiểu thuyết tiếp theo. Một khi đã tích tụ đủ một lượng quan trọng các chất liệu ấy thì mong muốn cho ra một cuốn sách mới tự nhiên sẽ đến. Vì thế mà tôi bảo vệ các ngăn kéo của mình rất cẩn thận.
Bạn còn nhớ cảnh E.T. lắp ráp một thiết bị truyền dẫn từ đống phế liệu mà anh ta lôi ra khỏi ga ra trong bộ phim E.T. của Steven Spielberg không? Có một cái ô, một cái đèn cây, mấy cái chậu và chảo, một cái máy ghi âm—tôi xem bộ phim này đã rất lâu rồi nên không thể nhớ mọi thứ, nhưng anh ta đã ghép được các đồ vật trong nhà thành một cái máy hoạt động đủ tốt để liên lạc với hành tinh quê nhà cách xa hàng ngàn năm ánh sáng. Cảnh đó làm tôi cười vỡ bụng trong rạp, nhưng bây giờ tôi nghĩ viết một cuốn tiểu thuyết hay cũng là một việc gần như thế. Thành phần cốt yếu không phải là chất lượng của chất liệu—cái ta cần là phép thuật. Nếu phép thuật ấy hiện diện thì những vấn đề thường ngày cơ bản nhất và ngôn ngữ đơn giản nhất cũng có thể biến thành một thiết bị tinh tế đáng ngạc nhiên.
Nhưng quan trọng nhất là ga ra của bạn có gì. Phép thuật không thể có tác dụng nếu ga ra trống trơn. Bạn phải trữ rất nhiều thứ để dùng nếu và khi E.T. đến thăm!
***
Lần đầu ngồi xuống viết tôi không nghĩ được gì cả—tôi hoàn toàn ngơ ngẩn. Tôi không trải qua chiến tranh như bố mẹ, hay phải chịu đựng tình cảnh hỗn loạn và con đói của thế hệ trước. Tôi không có kinh nghiệm gì về cách mạng (tôi có nếm trải một kiểu cách mạng nửa vời nhưng không muốn viết về nó), và cũng chưa gặp phải tình trạng bạo hành tàn bạo hay kỳ thị nào mà tôi nhớ được. Tôi lớn lên trong một gia đình trung lưu điển hình ở một cộng đồng ngoại ô yên bình, nơi tôi không thiếu thốn gì đặc biệt, và dù không thể nói là hoàn hảo đời tôi cũng không gặp phải bất hạnh gì (nói một cách tương đối, tôi nghĩ, tôi còn may mắn). Nói cách khác, tôi có một tuổi trẻ bình thường và không có gì đáng nói. Điểm của tôi không phải hạng nhất nhưng cũng không phải hạng bét. Chẳng có gì, tóm lại, mà tôi cảm thấy nhất định phải viết. Tôi có phần nào mong muốn thể hiện bản thân, nhưng không có chủ đề thực chất nào trong tay. Bởi vậy mà đến tận năm 29 tuổi tôi vẫn chưa bao giờ nghĩ đến việc viết một cuốn tiểu thuyết của riêng mình. Tôi thiếu chất liệu, tôi nghĩ, cũng như tài năng để tạo ra một cái gì đó mà không cần đến nó. Tôi là người chỉ có thể đọc tiểu thuyết. Và đọc tiểu thuyết, hàng đống hàng đống tiểu thuyết, chưa bao giờ tôi nghĩ dù chỉ trong một khoảnh khắc là mình có thể viết một cuốn.
Tôi tin là thế hệ trẻ ngày nay cũng phải đối mặt với những hoàn cảnh tương tự. Trên thực tế, có thể họ còn không có nhiều vấn đề cần viết bằng chúng tôi. Vậy thì phải làm gì trong những hoàn cảnh như vậy?
Theo tôi, “phương pháp E.T.” là lựa chọn duy nhất của họ. Cách duy nhất là mở toang cánh cửa ga ra, lôi ra hết những gì cất trữ được đến lúc đó—dù có thể trông nó không hơn gì một mớ phế liệu vô dụng—rồi làm việc cật lực cho đến khi phép thuật hình thành. Không còn cách nào khác có thể giúp chúng ta liên lạc với các hành tinh xa xôi. Chúng ta chỉ có thể cố gắng hết sức với những gì mình có trong tay. Nếu dùng hết sức lực mà làm, thành công có thể là của bạn. Bạn có thể hiện thực hóa cái cảm giác vinh quang khi thực hành phép thuật. Bởi viết một cuốn tiểu thuyết rốt cuộc cũng là tạo ra một mối liên kết với những người trên các hành tinh khác. Thật sự!
***
Khi bắt đầu viết cuốn tiểu thuyết đầu tay, Lắng nghe gió hát, tôi biết mình không có lựa chọn nào ngoài viết về việc không có gì để viết. Bằng cách nào đó tôi sẽ phải biến việc không có gì để viết thành một thứ vũ khí nếu tôi muốn tiến bước làm nhà văn. Nếu không tôi sẽ không có sức mạnh gì để cạnh tranh với thế hệ nhà văn đi trước. Tôi nghĩ đây là một ví dụ của hàm ý của việc viết bằng những gì mình có trong tay.
Áp dụng cách tiếp cận này đòi hỏi ngôn ngữ mới và một phong cách mới. Bạn phải dựng một chiếc xe chưa ai lái trước đây. Vì bạn không—không thể—xử lý các chủ đề nặng ký như chiến tranh, cách mạng, và nạn đói, bạn phải làm việc với chất liệu nhẹ hơn, từ đó bắt buộc bạn phải phát triển một chiếc xe nhẹ hơn, nhanh và cơ động.
Sau rất nhiều lần thử sai—tôi sẽ dành những chi tiết của quá trình này cho một dịp khác—tôi đã có thể kết hợp lại một phong cách Nhật phù hợp để dùng trong tác phẩm của mình. Nó không hề hoàn hảo, với những lỗ hổng rải rác ở chỗ này chỗ kia, nhưng tôi hình dung nó là cuốn tiểu thuyết đầu tay nên nó thế nào tôi sẽ phải chấp nhận nó thế đấy. Tôi có thể sửa lỗi lần sau—nếu còn có lần sau.
Tôi có hai nguyên tắc. Thứ nhất là bỏ qua mọi giải thích. Thay vào đó, tôi bỏ rất nhiều mảnh ghép—sự kiện, hình ảnh, cảnh tượng, câu cú—vào cái thùng chứa gọi là tiểu thuyết rồi cố gắng kết hợp chúng với nhau theo một cách thức ba chiều. Thứ hai, tôi cố gắng tạo ra những mối liên kết ấy trong một không gian tách biệt hoàn toàn với logic thông thường và sáo ngữ văn chương. Đấy là kế hoạch cơ bản của tôi.
Hơn bất cứ điều gì khác, âm nhạc đã giúp đẩy quá trình này về phía trước. Tôi viết như thể đang biểu diễn một bản nhạc. Jazz là nguồn cảm hứng chính. Bạn cũng biết, điều quan trọng nhất trong một màn biểu diễn nhạc jazz là nhịp điệu. Bạn phải duy trì một nhịp điệu vững chắc từ đầu đến cuối—khi bạn thất bại, người ta sẽ không nghe nữa. Yếu tố quan trọng tiếp theo là các hợp âm, hoặc hòa thanh nếu bạn muốn. Hợp âm trong, hợp âm đục, hợp âm thứ cấp, hợp âm bỏ chủ âm. Hợp âm của Bud Powell, hợp âm của Thelonious Monk, hợp âm của Bill Evans, hợp âm của Herbie Hancock. Có rất nhiều loại. Dù ai cũng dùng một cây đàn dương cầm có cùng 88 phím thì âm thanh vẫn khác nhau đến một mức độ đáng ngạc nhiên tùy từng người chơi. Điều này cũng nói lên một điều gì đó quan trọng trong việc viết tiểu thuyết. Có vô hạn—hoặc gần như vô hạn—khả năng dù chúng ta có dùng cùng một lượng chất liệu hữu hạn đi chăng nữa. Đàn dương cầm chỉ có 88 phím không có nghĩa là không thể chơi cái gì mới trên đó.
Cuối cùng là vấn đề ứng tác tự do, cái nằm ở gốc rễ của nhạc jazz. Một khi sự phát triển nhịp điệu và hợp âm (hay cấu trúc hòa thanh) đã được thiết lập thì nhạc sĩ có thể tự do dệt các nốt nhạc vào bản nhạc.
Tôi không biết chơi nhạc cụ nào. Ít nhất tôi chơi cũng không đủ giỏi để mong người khác nghe mình. Nhưng tôi vẫn có một khao khát chơi nhạc mãnh liệt. Do vậy, ngay từ đầu ý định của tôi đã là viết như thể đang chơi một nhạc cụ. Đến nay tôi vẫn cảm thấy thế. Tôi ngồi gõ phím đàn để tìm đúng nhịp điệu, hợp âm và tông nhạc phù hợp nhất. Đây là, và luôn luôn là, yếu tố quan trọng nhất trong văn chương của tôi.
***
Theo tôi (và điều này dựa trên kinh nghiệm của tôi), việc bạn thấy không có gì để viết có thể khiến khởi đầu khó khăn hơn, nhưng một khi động cơ đã chạy và chiếc xe bắt đầu lăn thì quá trình viết thực ra lại dễ hơn. Đó là vì mặt trái của “không có gì để viết” là “có thể tự do viết về bất cứ chuyện gì.” Chất liệu của bạn có thể còn nhẹ cân, nhưng nếu có thể nắm bắt cách liên kết các mảnh chất liệu lại với nhau sao cho phép thuật hình thành thì bạn có thể tiếp tục viết bao nhiêu cuốn tiểu thuyết tùy ý. Bạn sẽ ngạc nhiên khi thấy việc làm chủ kỹ thuật này có thể đưa đến sự sáng tạo các tác phẩm có sức nặng và chiều sâu như thế nào—miễn là bạn vẫn duy trì được một lượng lành mạnh tham vọng nhà văn.
Ngược lại, các nhà văn từ đầu đã viết về các chủ đề nặng ký có thể cuối cùng sẽ chùn bước trước chính sức nặng của chất liệu ấy—dù hiển nhiên là điều này không phải lúc nào cũng xảy ra. Các nhà văn bắt đầu sự nghiệp bằng cách viết về chiến tranh, ví dụ thế, có thể tiếp cận chủ đề của mình từ nhiều góc độ khác nhau trong các tác phẩm khác nhau, nhưng đến một lúc nào đó có thể họ sẽ thấy mình bị dồn vào góc tường, không mức độ này thì mức độ khác, khi buộc phải nghĩ xem viết gì tiếp theo. Có người có thể tiếp tục phát triển sự nghiệp nhà văn bằng cách chuyển dòng ở giữa sự nghiệp. Nhưng những ai không thể hoàn tất quá trình đổi hướng này có thể sẽ phải buồn bã mà thấy sức mạnh của mình phai dần theo thời gian.
Ernest Hemingway, chắc chắn là một trong những nhà văn có ảnh hưởng lớn nhất trong thế kỷ 20, được nhiều người xem là đã viết nên những tác phẩm vĩ đại nhất của mình ở đầu sự nghiệp. Tôi đặc biệt thích hai cuốn tiểu thuyết đầu, Mặt trời vẫn mọc và Giã từ vũ khí, cũng như các câu chuyện của Nick Adams. Tất cả đều được viết bằng một sức mạnh phi thường. Nhưng các tác phẩm sau này, dù vẫn xán lạn phần nào, lại không hiện thực hóa được tiềm năng của mình và thiếu sự tươi mới về phong cách như các tác phẩm đầu. Theo tôi, sự xuống dốc này rất có thể bắt nguồn từ việc Hemingway là típ nhà văn lấy sức mạnh từ chất liệu. Điều này giúp lý giải vì sao ông lại chọn cuộc sống như thế, đi từ trận chiến này sang trận chiến khác (Thế chiến I, Nội chiến Tây Ban Nha, Thế chiến II), săn thú ở châu Phi, câu cá dữ, dành tình yêu cho môn đấu bò. Ông cần những kích thích ngoại sinh ấy để viết. Kết quả là một cuộc đời huyền thoại; nhưng tuổi tác đã dần lấy đi khỏi ông cái năng lượng mà các trải nghiệm của ông từng mang lại. Đây chỉ là giả thuyết đơn thuần, nhưng tôi đoán đó là lý do vì sao Hemingway, sau khi được trao giải Nobel văn chương năm 1954, đã chìm vào rượu rồi tự sát năm 1961, ở đỉnh cao danh tiếng.
***
Ngược lại, các nhà văn không dựa vào chất liệu nặng ký mà đào sâu vào bản thân để thúc đẩy các câu chuyện thì có một khoảng thời gian dễ chịu hơn. Đó là vì họ có thể dựa vào cuộc sống hằng ngày—những sự kiện xảy ra thường xuyên xung quanh họ, những cảnh tượng họ chứng kiến, những người họ gặp—rồi tự do áp đặt trí tưởng tượng lên chất liệu ấy để xây dựng văn chương hư cấu của chính mình. Nói ngắn gọn, họ dùng một dạng năng lượng tái tạo. Họ cảm thấy không cần thiết phải chiến đấu trên chiến trường hay trong sân đấu bó, hay là săn sư tử.
Xin chớ hiểu lầm—tôi không nói cá nhân trực tiếp tham gia vào những sự kiện như chiến tranh, đấu bò, hay săn thú thì không có ý nghĩa. Dĩ nhiên nó có thể mang nhiều ý nghĩa. Trải nghiệm là vô cùng cần thiết đối với nhà văn, dưới bất cứ hình thức nào. Tôi chỉ nói là nó không cần có sự khác biệt đáng kể để tạo nên một cuốn tiểu thuyết hay. Ngay cả một cuộc chạm trán nhỏ bé nhất, ít kịch tính nhất cũng có thể tạo ra một lượng sức mạnh sáng tạo đáng kinh ngạc, nếu bạn làm đúng cách.
Người Nhật có câu, “Cây chìm, đá nổi.” Nó nói đến những sự kiện trái với thông thường, nhưng trong thế giới của tiểu thuyết—hay có lẽ rộng hơn, trong lĩnh vực nghệ thuật—những sự đảo lộn như thế diễn ra mọi lúc. Những thứ mà thế giới xem là tầm thường có thể tích tụ sức nặng theo thời gian, trong khi những thứ thường được xem là có sức nặng lại có thể đột nhiên lộ ra nó chỉ là vỏ rỗng. Mắt thường không thể nhìn ra quá trình sáng tạo vô tận, nhưng sức mạnh của nó, được hỗ trợ bởi thời gian, sẽ thường xuyên tạo ra những sự biến đổi mạnh mẽ như thế.
Vậy nên nếu bạn than thở rằng mình không có chất liệu cần thiết để viết thì bạn đang từ bỏ quá dễ dàng. Chỉ cần chuyển trọng tâm một chút và thay đổi cách nghĩ một chút, bạn sẽ khám phá ra cả một gia tài chất liệu đang chờ được cầm lên và sử dụng. Bạn chỉ cần nhìn thôi. Với nỗ lực của con người, những thứ mới nhìn có vẻ tầm thường lại có thể sinh ra một chuỗi hiểu biết vô tận, nếu bạn kiên nhẫn. Bạn chỉ cần, như tôi đã nói, duy trì một lượng lành mạnh tham vọng nhà văn. Đó là điểm chính yếu.
***
Từ lâu tôi đã cho rằng không có thế hệ nào vượt trội hay kém cỏi hơn thế hệ khác. Dù định kiến rằng nhóm tuổi này thì giỏi hơn hay kém hơn vẫn phổ biến, tôi tin những đánh giá như vậy không hề có giá trị. Không nên đánh giá các thế hệ như thế. Dĩ nhiên mỗi thế hệ đều có những khuynh hướng riêng. Nhưng không có khác biệt nào về lượng hay chất trong tài năng. Ít nhất là khác biệt đủ quan trọng.
Lấy một ví dụ cụ thể, thế hệ trẻ ngày nay thường bị chỉ trích là đọc và viết kanji không tốt bằng các thế hệ trước. (Tôi không biết điều đó đúng hay sai.) Nhưng đồng thời, rõ ràng là họ hiểu và xử lý ngôn ngữ máy tính tốt hơn nhiều. Đây chính là quan điểm của tôi. Mỗi thế hệ đều có những thiếu sót riêng cũng như những lĩnh vực sở trường riêng. Đơn giản vậy thôi. Vì lẽ đó, mỗi thế hệ cần nhấn mạnh sức mạnh tương ứng của mình vào các hoạt động sáng tạo. Các nhà văn nên lấy ngôn ngữ làm vũ khí, chọn từ ngữ đến với họ một cách tự nhiên để miêu tả những gì mình thấy một cách rõ ràng nhất có thể. Họ không cần lo lắng trước những người lớn tuổi hơn; mặt khác, họ cũng không có lý do gì để thấy mình ưu việt hơn.
Tôi đã nhận được nhiều lời phê bình khi bắt đầu sự nghiệp của mình 35 năm trước. “Cái này đâu thể gọi là tiểu thuyết,” các nhà phê bình lớn tuổi nổi giận. “Đây đâu phải văn chương!” Tôi thấy khá nản lòng trước những cuộc tấn công liên tục ấy, nên tôi đã rời Nhật Bản nhiều năm và ra nước ngoài sống, nơi tôi có thể viết gì mình muốn trong yên bình, không có những tiếng ồn liên tục. Nhưng chưa bao giờ tôi hoài nghi cách tiếp cận của mình hay cảm thấy đặc biệt lo lắng về những gì mình làm. “Tôi không viết khác được, nên hoặc chấp nhận hoặc chối bỏ nó thôi” là phản ứng của tôi với các nhà phê bình. Văn của tôi chưa hoàn hảo, nhưng từ lúc ấy tôi đã chắc chắn là nếu cứ tiếp tục thì tôi có thể cho ra đời thứ gì đó đẹp đẽ hơn. Tôi đã tin mình đang đi theo con đường đúng đắn và giá trị các tác phẩm của tôi sẽ trở nên rõ ràng hơn theo thời gian. Tôi to gan lớn mật lắm!
Bây giờ, khi nhìn lại mình, tôi không dám chắc liệu tôi đã được chứng minh là mình đúng hay sai. Làm sao tôi biết được? Tôi nghĩ giá trị văn chương không bao giờ có thể đánh giá được đầy đủ, dù có bao nhiêu thời gian trôi qua đi chăng nữa. Tuy nhiên, niềm tin của tôi rằng về cơ bản tôi đã đi đúng hướng vẫn không suy suyển trong suốt 35 năm qua. Rồi 35 năm nữa, điều kiện sẽ lại thay đổi và tình hình sẽ rõ ràng hơn, nhưng với tuổi tôi bây giờ có thể tôi sẽ không còn sống mà tự mình chứng kiến. Hy vọng trong các bạn sẽ có một người có thể để ý giúp tôi.
***
Tựu trung, tôi nghĩ mỗi thế hệ mới đều có một lượng chất liệu cố định mà họ có thể dùng để viết tiểu thuyết, và hình dạng và khối lượng tương đối của chất liệu ấy sẽ xác định trước hình dạng và chức năng của chiếc xe phải thiết kế để chuyên chở nó. Từ mối tương quan giữa chất liệu và chiếc xe—từ điểm tiếp xúc giữa chúng, nói một cách tương đối—mà các hình thức mới của thực tại tiểu thuyết xuất hiện.
Mỗi thời đại, mỗi thế hệ, đều trải qua “thực tại” của riêng mình. Công việc khó nhọc là thu thập và dự trữ chất liệu ấy của nhà văn luôn quan trọng và sẽ vẫn như vậy trong tương lai.
Tóm lại, tôi có thể nói rằng, nếu mục tiêu của bạn là viết văn thì hãy xem xét kỹ mọi thứ quanh mình. Thế giới có thể mang dáng vẻ của một nơi vô vị, nhưng thật ra nó chứa rất nhiều loại quặng bí ẩn và thần bí. Nhà văn là những người may mắn có sự khéo léo để khám phá và tinh chế thứ nguyên liệu thô ấy. Tuyệt vời hơn nữa, quá trình đó gần như không tốn kém chút nào. Nếu may mắn có một đôi mắt tinh, bạn cũng có thể đào thứ quặng mà bạn chọn theo ý muốn!
Bạn có thể nghĩ ra cách kiếm sống nào tuyệt vời hơn thế không?
Copyright © 2015 by Haruki Murakami | Bản dịch © 2017 Nguyễn Huy Hoàng – hoanghannom.com